«Детская школа искусств г. Светлого» 2013г. План вступление. Потребность дарить красоту




Название«Детская школа искусств г. Светлого» 2013г. План вступление. Потребность дарить красоту
Дата публикации17.10.2016
Размер9,76 Kb.
ТипДокументы
Психологическая подготовка учащихся к публичному выступлению.

Предконцертный режим.


Румянцева Наталья Владимировна,

преподаватель ИЗО МАОУ ДОД МО «СГО»

«Детская школа искусств г. Светлого»

2013г.

ПЛАН


  1. Вступление. Потребность дарить красоту.

  2. Психофизиологические аспекты эстрадного волнения.

  3. Исполнитель - слушатель. Единство слухового и зрительного воздействия.

  4. Ролевой аутотренинг. Пять общих психологических моментов.

  5. Игровой предконцертный режим.

  6. День выступления.

  7. Внеигровой предконцертный режим.

  8. Заключение. "Эстрадное волнение обратно пропорционально степени подготовки."

Для чего дети учатся играть на том или ином инструменте? В чём смысл этого кропотливого и напряженного труда? Что является венцом изучения (не обучения игре на том или ином музыкальном инструменте, т.к. этот процесс для музыканта не прекращается никогда, а изучения прекрасного творения композитора)? Безусловно, это концертное публичное выступление. Конечно, в музыкальных школах обучаются дети с различным уровнем музыкальных способностей. Следовательно, и уровень "публичности" будет в каждом случае различным. Иногда, это исполнение для огромного концертного зала, а порой лишь для круга родных и друзей или даже для себя самого. Но, несмотря на то, какая аудитория ждет в будущем малышей, пришедших в 5-6 лет в музыкальную школу, с первых их шагов в музыкальном, исполнительстве первые пьески выученные и исполненные не для себя, а для кого-то: учителя - "сыграй для меня, как будто мы на настоящем концерте, я " слушатель, ты пианист, или другого ученика) они должны осознавать, для чего они учатся играть на музыкальном инструменте.

В этой работе пойдет речь о фортепиано, но это может быть любой другой инструмент.

Дети должны осознавать, что талант (или способности, или одарённость), которым их наделил Бог, это дар, отшлифовав и развив который, мы можем дарить людям красоту, прежде им не доступную. Даже в самых маленьких учащихся надо развивать потребность делиться красотой? "Подари мне эту пьесу, сыграй её как подарок, от всей души", - говорит педагог ученику. Или: "Ты идёшь в детский сад рассказать малышам, как прекрасна и грустна бывает осень (когда надо сыграть пьеску "Осень" Абелева). Именно с осознания себя волшебником, способным творить красоту ("Твои руки - это волшебная палочка, тронь ими клавиши, и они запоют голосами различных музыкальных инструментов или расскажут удивительные истории") и начинается потребность играть для кого-то, делиться доступной пока лишь тебе красотой с другими.

Исполнение для слушателя вызывает и должно вызывать у исполнителя желание делиться самым лучшим, на что он способен. Это максимально мобилизует творческие силы. Артистически одарённому человеку достаточно бывает представить себе, что он играет перед кем-то, как в его психике происходит перестройка: меняется самочувствие, изменяется и сама игра. Савшинский пишет: "Тот не артист, кого не волнует чувство ответственности за каждое выступление перед слушателями," - проще говоря, кто не волнуется перед публичным выступлением.

Исполнителей, которые не волновались бы перед выступлением, -мало. Ни талант, ни возраст, ни опыт, ни хорошее здоровье не спасают от волнения. Ф.Шопен, говоря о самом себе, так характеризовал это состояние: "... Толпа меня пугает, меня душит... её дыхание, парализуют любопытные взгляды, я немею перед чужими лицами" - и это писал

великий Шопен' Известно, как бешено волновались перед выходом на сцену Ф.Шаляпин, А.Рубинштейн, А.Скрябин.

Уже малыши знают чувство волнения перед выступлением на открытой сцене. Сживание со сценой протекает у каждого ученика индивидуально и зависит прежде всего от склада нервной системы. Есть учащиеся, которые на эстраде расцветают, и другие, которые, напротив, на эстраде вянут; последних надо заставлять играть почаще, используя для этого домашний вечеринки, классные прослушивания с последующим обсуждением, не очень ответственные концерты. Первых же можно выпускать пореже, чтобы они хорошо играли не только на концертах.

Изолировать одарённых детей от публичных выступлений -вредная ошибка. Но слишком частые выступления на большой сцене также вредны для ребёнка: как в смысле нервной системы, так и общего здоровья. Чрезмерные выступления плохо отражаются на психике ребёнка, ему всё начинает казаться пресным, ему хочется аплодисментов, он развращается. Всё это даже для очень одарённых детей является тормозом в их художественном развитии. Развивается "звёздная болезнь", которую легче предотвратить, нежели лечить. Также надо остерегаться опасных перегрузок, могущих причинять большой вред детскому организму, особенно в подростковом возрасте. Итак, пианист на эстраде. Перед началом игры волевым усилием необходимо сосредоточиться, отключиться от внешних впечатлений, собраться. Если же не удаётся сосредоточиться, нервы не успокоились, в голову лезут совершенно посторонние мысли, значит наступило перевозбуждение и ничего хорошего ждать нельзя. Бурные эмоции дезорганизуют исполнительский процесс: пальцы могут начать заплетаться, или наоборот безудержно "побежать", возможна форсированная звучность и т.д. Ученица С. жалуется: "Я когда вышла играть, уже совсем не волновалась и вдруг в середине пьесы забыла текст! Почему? Ведь я твёрдо знала пьесу наизусть." Происходит это в тех случаях, когда клетки мозговой коры подвергаются слишком сильному или слишком длительному возбуждению (как в случае с ученицей С). Наступает так называемое запредельное, или охранительное, торможение. Так оно называется потому, что охраняет нервные клетки мозга от истощения, когда от них требуется работа, выходящая за пределы их возможности. Если парализуется музыкальная память, то неизбежна остановка или, если ученик не потерял самообладание, скачок на кусок музыки, который следует дальше по ходу пьесы. Необходимо учить детей этому, подсказывать такие "запасные аэродромы" - места, с которых в случае провала памяти, всегда можно подхватить "упавшее знамя" и понести дальше. Возвращаться к уже сыгранному, к началу пьесы, опасно. Нередко бывает, что катастрофа повторяется в том же месте. И только волевое переключение исполнителя на очередной "запасной аэродром"

может спасти положение.

Хочется подчеркнуть, что волнение перед выступлением - не всегда враг. Врагом оно делается, когда становится доминантным переживанием. Когда же ученик не теряет власть над собой, волнение имеет даже положительное значение: борьба с ним мобилизует волю и настраивает весь организм психику и "физику" на игру.

В подобном состоянии бывает полезно сделать маленький перерыв (например, пропустить вперёд себя другого учащегося), несколько раз глубоко вздохнуть, мысленно сосредоточиться на предстоящей к исполнению пьесе. Вообще, спокойное и глубокое дыхание играет важную роль перед выступлением.

Внутреннее спокойствие и сосредоточенность - необходимое условие публичного выступления. Со своей стороны оно требует "чистой совести" (И.Гофман). Ученик должен быть убеждён, что в предыдущей работе им всё сделано, выучено, обработано, все технические трудности преодолены. Поэтому с первых шагов необходимо развивать у учащихся самоконтроль и самооценку. Умение трезво и как бы со стороны услышать и оценить свою игру необходимо как в повседневной работе пианиста, так и в открытом выступлении. Необходимо приучать детей после выступления, прослушивания или просто "контрольного" исполнения, дома, взяв ноты, отметить удачи и особенно недостатки исполнения, как бы наметив тем самым дальнейшие пути для работы. К.Таузиг, любил сейчас же после концерта, вернувшись домой, проиграть всю программу внимательно, осторожно, очистить её от всех случайностей концертного исполнения.

Пианист, играющий на концерте, вступает в контакт не только со слушателями, но и с концертным помещением - с акустикой зала, и прежде всего с инструментом - с его акустическими и игровыми свойствами. Оба эти фактора тесно связаны друг с другом. Так, акустика зала, гулкая или глухая, отразиться на пальцевой артикуляции, педализации, а также на эмоциональном тоне исполнения.

Каждый инструмент имеет различные механико-акустические свойства: один легок в игре, другой туговат, один глуховат, другой громок, один чудно "поёт", другой суховат. Нередко случается, что концертный инструмент непохож на привычный пианисту. Весь этот набор факторов может сбить даже опытного пианиста, не говоря уже об ученике. Поэтому знакомство учащегося с инструментом, на котором ему предстоит играть должно происходить по возможности раньше.

Велико счастье исполнителя, когда он чувствует, что слушатели чутко внимают исполнению. Но вот сосредоточенность исполнителя на миг ослабела. И тотчас же кто-то из слушателей кашлянул, зашуршал бумажкой. И заразительный шум пошёл гулять по залу. Здесь должна сказаться артистическая воля исполнителя. Такие понятия, как "исполнительская воля", "волевая игра" должны закладываться в

сознание ученика задолго до первого публичного выступления.

Слабовольный или неопытный исполнитель, чувствуя невнимание зала может растеряться. Опытный и внутренне готовый к ней "подтянет вожжи" - повысит интенсивность нюансировки, заиграет ярче, эмоциональнее, даст акцент там, где раньше не предполагал. Шопен, жалуясь на своё тягостное самочувствие при концертных выступлениях, противопоставлял себе Листа: "Ты совсем другое дело. Ты создан для этого, ибо если и не тронешь публику, то у тебя всегда найдётся чем ее ошеломить".

Повадки Листа ошеломляли широкую публику: "Слушая Листа, его надо и видеть; он ни в коем случае не должен играть за кулисами, значительная часть поэзии была бы при этом потеряна", - пишет Шуман.

Не кроется ли в единстве слухового и зрительного воздействия одна из тайн артистичности? Это единство ни что иное как подлинное слияние внутренней сущности исполнения и его внешней стороны -поведения играющего артиста. Для публики выступающий пианист не только "звучит", он воспринимается и зрительно. Пианист положением головы и корпуса, их движениями и выразительной жестикуляцией направляет внимание то к одному, то к другому моменту музыки.

Спокойствие или возбуждение, величественность, нежность, игривость или поэтическая мечтательность, лукавство, насмешка - всё выражается не только музыкальными средствами, но также и повадками исполнителя. Надо учить исполнителя адекватному поведению на сцене, а также "взгляду из зала", т.е. умению увидеть себя со стороны. Потому что "прекрасное пение при мраморно неподвижном лице заставляет усомниться - есть ли в этом искусстве внутреннее содержание", как писал Р.Шуман. Важно и то, что сам артист не безразличен к своему поведению за инструментом. Выразительное движение - это компонент эмоций. Оно "не только выражает переживание, но и само, включаясь в него, формирует его,...мы формируем наше чувство, выражая его", -писал психолог С.Рубинштейн.

В артистичности заключена огромная магическая сила. Но надо объяснить ученику, что надуманная "интересная" или "красивая" пантомима за роялем может вызвать лишь смех или отвращение. Также как подражание жестам того или иного взрослого исполнителя, копирование учителя или старшего учащегося. Только предельная искренность, когда из "внутреннего движения рождается внешнее" (Лист), рождает подлинный артистизм поведения. Ученик не должен задумываться о том, насколько высоко поднять руку для взятия аккорда, он должен мысленно предвосхитить необходимый звуковой образ и "овеществить" его соответствующим движением руки.

Итак, пьеса готова,скоро публичное выступление. Исполнение начинает более или менее удовлетворять и педагога и ученика. На этом этапе

необходимо переходить к общению со слушателями воображаемыми и реальными. Это нужно прежде всего для того, чтобы создать более близкое подобие концертной атмосферы, приучаться играть на людях, посмотреть самому, как всё выходит при них. Для этой цели годятся любые слушатели вне зависимости от того, насколько они сведущи в музыке: родные, знакомые, друзья, гости - все, кто согласится слушать. Но перед тем, как сочинение услышит такая "домашняя" публика, необходимо много раз исполнять произведение дома, в одиночестве, но так, как будто играешь перед слушателями. Всем ученикам, а особенно тем, которые будучи готовыми, раз за разом не могут "донести" пьесу до слушателя, срываются, я советую следующее.

Момент первый. Уже сидя за инструментом надо по возможности отчётливо представить себе атмосферу и обстановку того зала, где будет проходить выступление. Как можно более ярко и реально, и со всеми отвлекающими или негативными моментами (В зале шум... Зрители мало подготовлены или просто невоспитанны... душно... скрипит педаль "... и т.д.) Часто дети рассказывают, что в этот момент они чувствовали самое настоящее волнение!

Момент второй. Представив себе начало выступления и поволновавшись "впрок", необходимо волевым усилием сосредоточиться и поставить себе внутреннюю задачу (У каждого ученика, в зависимости от индивидуальности, она будет различная: у Наташи Л. - не позволить пьесе "развалиться" на куски из-за срывов и поправок, у Маши С. - не дать собственным эмоциям перехлестнуть замысел композитора, у Юли А. - слуховой контроль за соответствием извлекаемых звуков музыкальному образу, у Кати Б. - пальцевая артикуляция и темперамент в кульминации, у Карины Р. - глубина звука, "пение" рояля", у Юли С. - эмоциональность и осмысленность исполнения и т.д.) Малышам я говори: "Какая у тебя главная задача в этой пьесе?" Эта задача должна быть действительно главной, конкретной и единственной. Неверно, прослушав почти готовую пьесу, говорить ученику: "У тебя не вышло то, и это, и ещё вот это... в третьем такте... и в Кульминации... и в коде..." Всё это должно отрабатываться задолго до выступления. Свойство памяти таково, что крепко в ней удерживается "дальнее", а "ближнее" забывается.

Бытовой пример тому - память пожилых людей, помнящих события сорока-пятидесятилетней давности, и забывающих, что было вчера. Итак, задача поставлена.

Момент третий: хочу играть! Послушайте, как хороша моя пьеса! Слух обостряется, пальцы "рвутся в бой"...Вперед!

А теперь быстро - момент четвертый: репетиция, как таковая. Но -никакой репетиции! Действовать, играть не "впонарошку", а всерьёз. Никаких поблажек на условность, "ненастоящесть". Запомнить накрепко: на репетиции - никакой репетиции! Требования к себе

слуховой контроль должны быть максимальными! Играем с полной отдачей.

Момент пятый: анализ сыгранного. "Пройтись" по нотам, можно даже с карандашом, и оценить только что сыгранное.

После того, как ученик много раз побывает в такой ролевой ситуации, сам момент выступления перестаёт быть для него чем-то непривычным, стрессовым.

Хорошо помогает нервным, легко возбудимым детям следующая формула внушения:

"Я спокойна, уверенна в себе, выступлю успешно!" Практика показала результативность такого самовнушения. Формулу произносить два раза в день: перед сном и утром, не вставая с постели, - начав примерно за 2-3 недели до концерта.

Для малышей можно рекомендовать роль кого-то ("настоящего пианиста", старшего ученика класса, который является идеалом для маленького пианиста и т.д.) Удивительно, что дети, исполняющие произведение в роли кого-то, играют не только увереннее и стабильнее, но и более раскрепощённо и музыкально.

Очень полезно в предконцертный период записать свою игру на магнитофон, это развивает умение слушать и слышать свою игру со стороны - умение необходимое музыканту. При первом прослушивании дети бывают поражены тем, как плохо всё звучит: здесь грязная педаль, здесь стучат басы, здесь пропала мелодия. Оказывается, как плохо мы себя слушаем! Но этот способ работы хорошо только для старших учащихся и при живом участии и контроле педагога.

Перед ответственным "главным" концертом хорошо "обкатать" пьесу перед менее требовательной аудиторией. Как уже говорилось - на домашних концертах, на концертах в школах, детских садах, в рамках музыкального лектория, как иллюстрация на уроках сольфеджио, теории, музыкальной литературы и т.д.

Мы приближаемся к решающему моменту - выступлению, к публичному "показу" проделанной работы. Пьеса готова или почти готова. Как заниматься в последние дни и часы?

Играть в последние дни перед концертом, конечно, нужно, но меньше, чем раньше и не с таким внутренним напряжением: необходимо беречь силы для предстоящего. Решающее условие на концерте, чтобы руки и в особенности голова были свежими, не утомленными. Поэтому большую ошибку допускают те педагоги, которые в последние дни перегружают ученика уроками и прослушиваниями, до его полного изнеможения. То, что доделывается наспех, в последний момент почти никогда не получается на сцене, а лишь портит, разлаживает исполнение целого куска (а то и всей пьесы).

Вообще, выступая, надо верить в себя, в своё исполнение -иначе играть нельзя. Во время работы будьте беспощадны к ученику, требовательны и взыскательны. Но когда до концерта остались

считанные дни играющий должен приникнуть убеждением, что его исполнение не требует никаких изменений и улучшений. Если это и не так, (а это почти всегда не так), то надо заставить ученика поверить, что это так, отстраняя от него в указанный период все, что может подорвать подобную веру.

Ученица Г., обладая хорошими музыкальными данными и всегда старательно готовящаяся к концертным выступлениям, тем не менее повышенно и зачастую неоправданно критична к своей игре: "Я сыграла плохо", - в случае межой помарки, "мне поставят двойку, я не смогу сыграть ни ноты", - эти фразы типичны для неё и твердятся как заклинания. Необходимо резко пресекать такую самокритичность и не бояться быть "непедагогичным", похвалив ученицу перед концертом чуть больше, чем её игра того заслуживает.

Зато после концерта надо отбросить иллюзии и тщательно проанализировать выступление ученика: что получилось, что нет и почему. Только лучше это делать не сразу после концерта, когда эмоции ещё кипят и ученик возбуждён, а на следующий день.

Итак, наступил ответственный день. Как заниматься, что учить в этот день? Я настоятельно не рекомендую детям исполнять в этот день концертное произведение. Во всяком случае, не играть по-настоящему, с увлечением, в полную силу. За 2-3 часа до концерта необходимо хорошо разыграться на любимых и хорошо получающихся пьесах: это придаст бодрости и уверенности в себе. Затем с азартом, как следует поучить трудное место из какой-нибудь другой пьесы, находящейся в работе.

И в конце можно 1 раз сыграть концертную пьесу: спокойно, внятно, в умеренном темпе и с приглушенными эмоциями, но не более одного раза.

Переходя к вопросу о внеигровом режиме последних дней перед публичным выступлением, следует прежде всего предостеречь от резкого изменения привычного распорядка и от всякого рода крайностей.

Г.Нейгауз говорил, что для него важной предпосылкой удачного концерта является предварительный отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья, свежесть души и вела. Нужно хорошо высыпаться - особенно в ночь перед концертом; в день последнего желательно поспать дополнительно час-полтора в середине дня (или встать утром на полчаса-час позже привычного). Сон - лучший восстановитель физических и духовных сил, первый гарант "свежей головы".

Надо избегать всего, что может вызвать чрезмерное утомление: тяжелой физической или умственной работы, пустопорожней болтовни часами, возбуждающих развлечений. Но нельзя отдыхать весь день или слишком долго. Чрезмерный отдых расслабляет тело и волю, снижает энергию, а в "пустующее" сознание могут закрасться вредные мысли о себе, предстоящем выступлении, в которых и таиться одна из причин

волнения.

Несколько слов и режиме питания в день концерта. Этот вопрос хоть и прозаичен, тем не менее, очень важен. Выдающиеся артисты недаром придают ему большое значение. "Если есть нечто на свете, интересующее Менухина больше, нежели игра на скрипке... то это вопросы питания", - пишет биограф знаменитого скрипача Уинтрон Сарджент. Основное правило здесь одно: не играть в концерте плотно поев, на слишком сытый желудок. Сытый человек настроен сонливо, благодушно, мало способен к тому напряжению, которого непременно требует сцена; в нём всё притуплено - темперамент, ритм, слух, находчивость. "Сытое брюхо к учению глухо", - говорили древние.

В заключение хочется вспомнить слова Римского-Корсакова, который очень точно сказал об эстрадном волнении: оно обратно пропорционально степени подготовки. Эта формула более других подходит для учащихся музыкальных школ, несмотря на то, что она не исчерпывает всех разновидностей и случаев эстрадного волнения.

Главная же причина такого волнения - то высокое душевное напряжение, накал эмоций, сознание, что он (музыкант) обязан сообщить людям, собравшимся его слушать, нечто важное, значительное, "подарить красоту". Необходимо внедрять в сознание учеников и закреплять там мысль, что такое волнение - хорошее, нужное волнение, и тот, кто к нему неспособен, кто выходит на сцену, как чиновник приходит на службу, - тот вряд ли может стать настоящим артистом.

"Я ещё не волшебник, я ещё только учусь, но музыка помогает нам делать настоящие чудеса!" Помните, в "Золушке"?...

СПИСОК

^ ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:



  1. Вопросы фортепианной педагогики. Выпуск 6.

  2. Воспоминания о Софроницком. Москва, Всесоюзное издательство "Советский композитор", 1982 год.

  3. Дейл Карнеги. Как вырабатывать уверенность в себе и влиять на людей, выступая публично. Лениздат, 1991 год.

  4. Г.Коган. Работа пианиста. Издательство "Музыка", Москва, 1979 год.

  5. В.Леви. Исповедь гипнотизёра. Книга первая "Дом души". Москва "Семья и школа", 1993 год.

  6. Г.Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. Москва, издательство "Музыка", 1982 год.

  7. С.Савшинский. Пианист и его работа. "Советский композитор" Ленинград, 1961 год.

Похожие:

«Детская школа искусств г. Светлого» 2013г. План вступление. Потребность дарить красоту iconСправка отчет об образовательной деятельности за 2010 год
«Детская школа искусств» п. Светлого Муниципального образования «Мирнинский район» Республики Саха(Якутия)
«Детская школа искусств г. Светлого» 2013г. План вступление. Потребность дарить красоту iconОтчет о работе мбоу дод «Детская школа искусств №11»
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств №11», год открытия –...
«Детская школа искусств г. Светлого» 2013г. План вступление. Потребность дарить красоту iconОбразовательная программа муниципального казенного образовательного...
Образовательная программа муниципального казенного образовательного учреждения дополнительного образования детей – "Детская школа...
«Детская школа искусств г. Светлого» 2013г. План вступление. Потребность дарить красоту icon4. Горбатова Екатерина Валентиновна г. Домодедово «Домодедовская...

«Детская школа искусств г. Светлого» 2013г. План вступление. Потребность дарить красоту iconПубличный доклад
Дом детского творчества, детско-юношеская спортивная школа, детская школа искусств, одно учреждение дополнительного профессионального...
«Детская школа искусств г. Светлого» 2013г. План вступление. Потребность дарить красоту iconЦентральная детская школа искусств
С. В. Эрман, кандидат педагогических наук, лауреат Международного конкурса пианистов им. С. В. Рахманинова
«Детская школа искусств г. Светлого» 2013г. План вступление. Потребность дарить красоту iconН. Ю. Чикишева «23» апреля 2012г
Бюджетного образовательного учреждения дополнительного образования детей «детская школа искусств №6» Г. Иркутска
«Детская школа искусств г. Светлого» 2013г. План вступление. Потребность дарить красоту iconО порядке аттестации заместителей руководителя муниципального
...
«Детская школа искусств г. Светлого» 2013г. План вступление. Потребность дарить красоту iconПрограмма составлена преподавателем отделения «Инструментальные виды...
«Детская школа искусств» п г т. Зеленоборский Савельевой Марией Викторовной на основе примерных учебных планов образовательных программ...
«Детская школа искусств г. Светлого» 2013г. План вступление. Потребность дарить красоту iconКомитет по образованию
На основании приказов о зачислении: №120-у от 11. 03. 2013г., №128-у от 20. 03. 2013г., №133-у от 29. 03. 2013г., №143-у от 10. 04....
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
dopoln.ru
Главная страница